(Em Macaé de Cima)

The individual breaks the boundary
Of his skin and occupies the other side of his senses.
He tries to look at himself from any point
Whatever of space. He feels himself becoming space...
He is similar, not similar to something, but just similar.
And he invents spaces of which he is ‘the convulsive possession’
Roger Caillois

Diante da obra de João Penoni, uma sensação ambígua nos toma de assalto: de imediato, reconhecemos nas imagens – videográficas, fotográficas ou performativas – a figura humana, um exemplar de nossa espécie isolado no espaço. Aguçada a percepção, impõe-se um obstáculo ao cômodo reconhecimento: onde estão os contornos das figuras? Como é possível atestarmos a visibilidade (e, por consequência, a existência) de um corpo humano sem fronteiras, carente de composição e de precária configuração? Onde estão os limites entre o indivíduo e o espaço circundante?

A visibilidade de um corpo não configurável é uma das obsessões de Penoni. Ela atravessa a obra do artista em trabalhos que ora exploram a matéria corporal – sublimando-a –, ora debruçam-se sobre a estrutura anatômica – extrapolando-a –, em tentativas de apresentar outros corpos, sempre subtraídos de sua legibilidade habitual. Em Lumens, a luz na obra de Joao Penoni a sua compulsiva poética tem na luz e na paisagem os mediums de investigação.

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Ao focalizar a luz como elemento visual e plástico, João Penoni insere-se em uma genealogia de artistas que confere protagonismo ao elemento luminoso, deslocando-o de sua invisibilidade ou plano de fundo. Nas obras destes criadores, não está em questão a luminância dos objetos, ou seja, a qualidade refletida de suas superfícies. Sob outro viés, a luz deixa de ser o suporte que confere visibilidade às coisas (apresentando, com isso, uma função secundária) e passa a ser considerada como objeto nuclear de investigação, em suas múltiplas possibilidades artísticas.

Se assim é, a luz aqui deve ser encarada como medium. Para isso, deve-se levar em conta um fato tecnológico e outro técnico. Em primeiro lugar, ressalta-se aquilo que Rosalind Krauss denomina de “o narcisismo da luz” resultante do advento fotográfico:

Algo semelhante a uma impotência surpreendentemente presidia ao nascimento da fotografia. O homem estava ali, constatando que a natureza era capaz de reproduzir-se a si mesma. Graças a uma espécie de flexibilidade digna de um iogue, a luz podia curvar-se e permitir que a natureza se redobrasse sobre si mesma e restituísse sua própria semelhança sem a intervenção do homem (KRAUSS: 2002, p. 66-67).

Denominada por seus inventores como o “lápis da natureza”, a fotografia revela a capacidade desta reproduzir-se por si mesma. Pois, não é mais o pintor que cria a imagem; esta surge a partir de processos fotoquímicos ativados pela incidência luminosa. Esta habilidade referencial da natureza resultante da invenção fotográfica deve ser colocada ao lado da própria incorporação de Penoni de pequenos gadgets luminosos vendidos a preço de banana no Saara. Por meio deles, o artista recria o seu próprio corpo, revelando-o como vultos luminosos que refazem poeticamente os fluxos corporais.

No entrelaçamento destes dois fatos, surgem, nas obras, campos de luz que constituem a estrutura corporal, como membranas de energia em permanente movimento. A atração ótica e física que a luz possui é uma de suas qualidades mais intrínsecas. Eis outro fato: um foco de luz chama atenção para si. Levando isso em conta, Penoni cria corpos de luz que, a despeito de atraírem atenção imediata, não são passíveis de identificação. Tudo se passa como se observássemos velozmente as imagens, mesmo que permaneçamos por horas a fio diante delas.

A apreensão será sempre imediata e fugaz. A figura humana, com isso, passa a apresentar uma fluidez inapreensível. Em Volt e Lúmen, especialmente, Penoni apropria-se de unidades universais de medida (de tensão elétrica e do fluxo luminoso, respectivamente), conferindo-lhe mensurações poéticas. Volt, neste caso, diz respeito à tensão estética resultante do percurso energético proposto pelo artista em seu próprio corpo. Lúmen, por sua vez, dá conta de um corpo amorfo, que surge na obscuridade como feixes e rastros luminosos. Tais obras apresentam, desse modo, não a quantidade ou o volume de energia que transita nos corpos, mas a qualidade desta enquanto catalisador estético.

Mire-se o tríptico vermelho. Tais imagens beiram à abstração, nos remetendo às pranchas com manchas de tintas simétricas que compõem a técnica de avaliação psicológica conhecida sob o nome Teste de Rorschach. Tal como no teste, as figuras vermelhas de Penoni nos solicitam uma decodificação, abrem espaço para uma projeção interpretativa a partir da pergunta: o que poderia ser isto?

Se, diante destas imagens, somos levados a construir hipóteses projetivas, estas, por sua vez, devem levar em conta a diferença do tríptico em relação às pranchas de Rorschach. Pois, ao contrário das manchas abstratas apresentadas no teste, no tríptico de Penoni, as imagens beiram à abstração mas não abandonam, em nenhum momento, a sua estreita relação com a configuração humana. Os pés, entrevistos na parte inferior das fotografias, revelam o fundamento humano estrutural que é dissipado conforme a atenção se dirige à parte superior do tríptico. Observa-se, com isso, um combate da imagem luminosa com o antropomorfismo, havendo aí um campo de forças no qual as luzes obscurecem e revelam o espectro de uma figura humana sob a forma de um corpo-celeste.

Uma apropriação da pergunta de Rorschach poderia nos conduzir à seguinte indagação: o que é este desaparecimento da figura humana nas fotografias de João Penoni? Uma abstração? Uma sobreposição? Uma indeterminação? Uma transcendência? Uma esteticização? Tudo isso. Mas, sobretudo, o combate mencionado acima, que dá a ver um duelo da figura humana consigo mesma, em um processo entrópico de configuração. A hipótese lançada aqui pode ser observada também no outro tríptico no qual, diante da paisagem transformada em arena, observamos três momentos desta contenda estrutural da forma humana. Neste caso, a densidade luminosa bicolor não representa divindade, muito menos sabedoria. Sob a escura paisagem, estas luzes incidem um tenso embate: não se sabe ao certo se os feixes constroem, ou arruínam, a forma.

É neste ponto que Penoni se diferencia de seus pares. Pois, de um modo geral, duas tendências podem ser delineadas na light art: de um lado, instalações que apostam na perda de referências espaciais e temporais, como alguns trabalhos de Cruz Diez (suas Chromosaturações realizadas a partir de 1960) e muitos de James Turrell (em especial, seu Ganzfeld Project, produzido a partir de 2008); de outro, a luz – em formato neon – é utilizada para proposições linguístico-conceituais (como é o caso de Joseph Kosuth e Bruce Nauman). A luz de Penoni surge como uma figura desmaterializada: massa luminosa convulsa, ela está associada a uma nostalgia da forma humana, da qual não consegue inteiramente se emancipar.

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Considerar a paisagem um medium é abordar esta forma de representação da natureza não apenas como algo que deve ser buscado somente em sua imanência (o que é a paisagem?), nem como portador de significados (o que ela significa?). Melhor dizendo, a paisagem como medium não se reduz a nenhuma das duas perspectivas; Trata-se de uma ampliação de foco que transforma a função gramática da paisagem, encarando-a não como um substantivo, mas como um verbo.

Tal abordagem para a paisagem, desenvolvida por W. J. T. Mitchell, parece apropriada às fotografias que João Penoni nos oferece nesta exposição, não apenas porque liberta-nos de uma análise puramente formalista ou iconológica – obviamente, sem deixar de considerá-las – mas também por indicar um modo de abordagem relativamente inusitado de suas ações. Se a paisagem é um verbo, podemos indagar sobre a qualidade das ações propostas por Penoni, tanto em suas fotos que revisitam cartões postais do Rio de Janeiro, passando por situações sombrias até extrapolarem a moldura e se situarem no espaço, como Rio do Salto e Mangue.

Mire-se o díptico – em back light – em que a tensão dual baseia-se em um fato triplo: a dupla de fotos; a relação entre dois gigantes urbano-geográficos (a Pedra da Gávea, o maior monolito costeiro do planeta, e a Rocinha, a maior favela da América Latina); e, ainda, a tensão entre as luzes do corpo e as luzes da comunidade, a des-diferenciação entre elas. Nítida na primeira imagem, a distinção estabelece uma configuração humana celeste que observa (e também é observada), tal como o Cristo Redentor, a massa luminosa ao fundo do Golias comunitário. Aqui, a disposição da "figura" em primeiro plano, com a paisagem ao fundo, obedece a um princípio compositivo capaz de evocar indiretamente San Francesco nel deserto, quadro do pintor renascentista veneziano Giovanni Bellini.

Neste díptico formado pelas imagens de Bellini e Penoni, reconhece-se o indivíduo diante da paisagem, destacando-se desta ao mesmo tempo em que lhe é totalmente vinculado. Esta tensão entre figura e paisagem, calcada em uma tentativa fracassada de emancipação, encontra refúgio, no caso de Bellini, na luz divina que varre todo o campo visual. Em meio à coerência figurativa do espaço que a luz representa, a relação que esta mantém com o corpo e com a paisagem é ambígua: por um lado, os raios solares revelam uma Jerusalém pacata, habitada por animais e plantas amenos; por outro, desvendam o êxtase da figura humana, cuja posição (a face boquiaberta, o torso e as mãos direcionados aos céus) nos faz supor a vivência dos estigmas da crucificação de Jesus no corpo do santo. O contraponto é nítido: para que o êxtase de São Francisco seja visível, contrastam-se a distância das cabras, o abandono das sandálias, a árvore seca no centro, a garça camuflada e, por fim, o burro cabisbaixo. A luz que lambe a paisagem repousada é a mesma capaz de fazer São Francisco incorporar as cinco chagas de Jesus.

Em Penoni, a fonte de luz não possui origem divina, nem se distribui homogeneamente pelo espaço. Em meio à paisagem noturna, ela possui três configurações visíveis: a lua e seu reflexo sobre o mar; os pontos luminosos em azul e rosa que constituem um corpo humano; a massa brilhante da cidade, para a qual o indivíduo parece direcionar o seu olhar. Estes três focos de luz produzem uma triangulação, operando uma coerência distinta daquela que se observa em Bellini. Neste caso, satélite, ser humano e comunidade são constituídos da mesma matéria diferindo apenas em termos de densidade e cor. Aqui, o indivíduo – tanto monumento quanto observador – não mira o céu, mas está nele. O firmamento, com isso, não é mais de Deus, mas dos homens, e a luz não é aquilo que revela, mas constitui o circuito triangular descrito acima.

Na segunda foto, nota-se um recorte – e uma expansão – da primeira. A massa brilhante da Rocinha ocupa todo o campo visual, com exceção dos cantos superiores e inferior esquerdo. No centro da comunidade, descentram-se verticalmente pontos luminosos que mais lembram do que configuram a forma humana. Parece haver, neste sentido, uma oscilação entre incorporação e demarcação de território (a favela abocanha o homem, que, por sua vez, não abre mão de seu gueto figurativo), oscilação esta que torna maleável as fronteiras entre figura e fundo. Neste limite do reconhecimento que o díptico nos oferece, a forma humana encaixa-se e destoa do espaço, conseguindo sempre se dissimular na paisagem de modo parcial. A figura humana está sempre lá, embora anônima e apática (visto que não se reconhece sua identidade, sua biografia, suas expressões). Dispostas lado a lado, as duas fotografias impõem um ir e vir entre o circuito triangular e a disseminação da comunidade. Neste vai e vem, o ser humano mal se esconde na paisagem.

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A tentativa de fazer a figura sumir (ou se abrigar) na paisagem apresenta-se como um dos horizontes de investigação poética de João Penoni. Sua versão mais sombria é apresentada no outro díptico que integra a sala de baixo da exposição, onde a massa incorpórea de luz parece se dissipar no beco ou sobrassai-se em meio às árvores.

Ao contrário da vista aérea que caracteriza o primeiro díptico, neste, os circuitos humanos surgem em duas situações diversas e nítidas. De um lado, um canto escuro sob a marquise à esquerda do nível baixo de uma escada. A luz incidindo lateralmente da direita é suficiente para o reconhecimento dos elementos da composição – escada de concreto, árvore e parte superiores de uma casa no lado esquerdo, ao fundo, conferindo profundidade – mas não o bastante para desvendar a massa vermelha no canto. Acuada, esta nuvem fluorescente se torna mais uma mancha urbana, conservando, no entanto, sua diferença luminosa: afinal de contas, esta fumaça avermelhada não se confunde com as pichações e manchas do muro diante do qual ela se encontra.

De outro lado, a mesma luz lateral direita ilumina um conjunto de árvores entre as quais está um homem cuja identificação é impedida por um circuito RGB (Red Green Blue) que percorre o seu corpo. Estes caminhos luminosos não exibem a estrutura interna do corpo humano – como se esperaria de um raio-x, ou de uma dose de Célsio aplicada ao sangue – mas impedem o seu reconhecimento. Com isso, o homem esconde-se sob o circuito luminoso, assim como a cidade, ao fundo, jaz sob as luzes. Em meio às sombras das árvores, encontra-se, paralisada e anônima, uma figura humana denunciada por sua aura luminosa.

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Uma análise da produção artística de Penoni sob a ótica da paisagem solicita a inscrição da referida obra em um contexto discursivo mais amplo, levando em conta os regimes de visibilidade e de legibilidade subjacentes à produção contemporânea de paisagens. Em outras palavras, poderíamos perguntar: como as paisagens de João Penoni se relacionam com outras produções paisagísticas de nosso tempo?

Tal comparação segue a proposta teórica de Mitchell, que enxerga uma estrutura semiótica da paisagem resultante do fato de esta ser um medium ambivalente de expressão cultural. Para o autor, a paisagem é um hieróglifo social, cuja imagem resultante dissimula as convenções sob as quais repousa: a paisagem, como uma cena natural representada, está assentada em convenções culturais que condicionam a sua "naturalidade". Há, com isso, um movimento em mão dupla, por meio do qual naturaliza-se a convenção ao mesmo tempo em que convencionaliza-se a natureza.

Se tais hipóteses fazem Mitchell observar um forte elo entre o desenvolvimento da paisagem e a expansão do imperialismo, no nosso caso, podemos ajustar o foco para alguns projetos urbanísticos que permeiam os debates internacionais a respeito da paisagem, em especial, os casos de Abu Dhabi (Emirados Árabes Unidos), de Seul (Coréia do Sul) e do Rio de Janeiro (Brasil).

Tidas atualmente como clusters criativos, estas cidades tem sido o palco de inúmeras transformações urbanas que visam confirmar os prognósticos de economistas e governantes. Seguindo a tendência faraônica de Dubai, Abu Dhabi tem sido o palco de construção de museus colossais: as filiais do Louvre e do Guggenheim, assinadas, respectivamente pelos arquitetos Jean Nouvel e Frank Gehry; um museu de história marítima desenvolvido por Tadao Ando; um centro de artes cênicas assinado por Zaha Hadid; e o Museu Nacional Zayed, com projeto de Norman Foster. Os cinco projetos arquitetônicos fazem parte de uma audaciosa iniciativa de formação de uma nova identidade para o Oriente Médio, afim ao cosmopolitismo que marca a globalização contemporânea.

No centro de Seul, ergue-se aquilo que seus idealizadores chamam de Meca do Design: o Dongdaemun Design Plaza (DDP), um hub global assinado por Zaha Hadid que promete ser uma plataforma para a maximização do lucro e da produtividade daquele que é o profissional exemplar do mundo globalizado: o designer. O recém-inaugurado Museu de Arte do Rio e o reformado Maracanã não deixam a cidade carioca atrás da onda arquitetônica. Grande parte dos esforços focaliza a região portuária, onde se localiza o MAR e também são previstos o Museu do Amanhã e a derrubada do Elevado da Perimetral. O projeto, intitulado Porto Maravilha, imbui-se de suprimir o urban sprawl que caracteriza a região, isto é, a baixa densidade demográfica da zona portuária resultante da migração da população que ali residia para a Zona Oeste. Trata-se, portanto, de um projeto de revitalização que deseja fazer desta área um local propício para se morar.

Além do alto custo dos projetos e da lista de arquitetos célebres, há que se considerar, como um elemento comum às transformações urbanas aqui comentadas, o atraso de suas inaugurações. Se, no caso brasileiro, algumas obras se mostram concluídas (como o MAR), em Abu Dhabi todas as instituições adiaram as datas de abrir suas portas, bem como o DDB de Seul, previsto para ser inaugurado em abril deste ano, o que não aconteceu. A despeito de indicar equívocos de planejamento justificáveis por estratégias de marketing, o adiamento global destes museus e centros culturais permite que seus proponentes continuem utilizando imagens e vídeos que simulam a sua concretização. Tais simulações recebem o nome de rendering, ou renderização, processo que pode ser definido também como a criação de um sistema unificado de representação visual: renderizar um vídeo é consolidar as partes (fragmentos de vídeo justapostos, legendas, animações, sons e imagens) num todo coeso. Renderizar, é, portanto, produzir um hieróglifo social.

Como hieróglifos sociais, as paisagens criadas pelas aspirações internacionalistas de centros urbanos dissimulam por completo os processos – técnicos e ideológicos – que as motivam. Estas imagens técnicas, resultantes de algoritmos e design gráfico, relegam à invisibilidade os paradoxos e as convenções sob as quais assentam (o caso carioca é exemplar: remoções, gentrificação, corrupção e violência talvez sejam os pilares de sustentação destas novas instituições). Neste sentido, tais paisagens são o medium de um processo cultural análogo àquele investigado por Mitchell, identificado hoje a meio caminho entre o colonialismo e a globalização, resumido na seguinte frase de Krauss: “The need for cleared land to exploit comercial gain is so great that any tract, no matter how polluted, becomes valuable enough to support ‘ecological’ renewal at monumental scale” (KRAUSS: 2010, p. 110).

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No segundo andar da exposição, a luz já se torna um elemento onipresente e dissociado da figura humana: o ambiente noturno cede lugar à dispersão da luz diária permitindo o transbordamento da paisagem para além dos limites do quadro. De fato, pode-se considerar o conjunto de fotografias dispostas em Rio do Salto como uma única paisagem em movimento semi-senoidal. Como fragmentos de uma única representação paisagística, tais fotografias impedem sua redução em um sistema unificado. A paisagem, neste caso, não se revela por completo, como a figura humana que, em cada imagem integrante da série, trata de se dissimular por meio do que poderíamos chamar de mimetismo animal.

Assim como nas fotos do primeiro andar, em Rio do Salto e Mangue, Penoni apresenta um corpo no limite do configurável. Nos últimos casos, porém, a permeabilidade entre figura e fundo é dada, não pelo elemento luminoso, mas pela camuflagem do artista no contexto natural. Cabe, à propósito, lembrar que tal procedimento é extremamente comum em alguns animais: espécies de corujas, insetos, dragões do mar e lagartas protegem-se de predadores ao se tornarem indiscerníveis na paisagem. A quebra de fronteiras entre figura e fundo, neste caso, é uma estratégia de sobrevivência.

Porque deveria ser diferente com João Penoni? Nestas séries, o artista desloca-se do contexto urbano com a finalidade de fundar o seu lugar, em um processo que poderia ser definido como um reagrupamento do indivíduo à mãe natureza. Para isso, ele seleciona locais onde seja possível um exercício mimético próximo da indistinção entre experiências internas e externas do esquizofrênico. Chama atenção a ausência de monumentalidade de tais locações naturais: ao invés de impor autoridade sobre o corpo, elas o recebem em justo tamanho.

É preciso enfatizar, entretanto, que a análise destas obras não está fundada em um essencialismo que encara a paisagem como um dado natural. As paisagens de Penoni, assim como toda paisagem, é uma construção. A artificialidade, portanto, impõe um obstáculo à consideração destas imagens como um re-encontro do homem com o mundo natural. É preciso haver outros caminhos.

Sobressai nestas imagens uma constante inquietação: a figura humana, em meio ao mangue, submersa na água ou curvada sobre as pedras, procura abrigo, busca seu lugar, em vão. Neste espaço natural inventado por Penoni, o indivíduo procura desfazer as barreiras que o separam de seu entorno; a figura busca integrar-se ao fundo. De certo modo, há uma resistência a esta plena integração (que nos comunica as imagens ilusórias dos renderings arquitetônicos). É nesta tensão entre espaço e indivíduo que a paisagem proposta pelo artista impõe uma diferença radical aos sistemas unificados de representação visual. Enquanto ação, a obra paisagística de Penoni preocupa-se em assegurar que o indivíduo não se reduz aos limites do ser humano, que o espaço também o constitui; que a percepção não está apenas assentada em um sistema óptico e geométrico da perspectiva clássica, mas na fusão entre luz e corpo sendo aí inevitável a obscuridade e a indeterminação. Esta é a sua – e deve ser a nossa – obsessão.

Referências Bibliográficas
CAUQUELIN, Anne. A invenção da paisagem. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
GOMBRICH, E. H. Norma e forma: estudos sobre a arte da renascença. São Paulo: Martins Fontes, 1990.
KRAUSS, Rosalind; BOIS Yves-Alain. Formless – a user’s guide. Nova York: Zone Books, 1999.
KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002.
KRAUSS, Rosalind. Perpetual Inventory. Massachusetts: MIT Press, 2010.
MITCHEL, W. J. T. Landscape and power. Chicago: The University of Chicago Press, 2002.