O alfabeto de João Penoni: quando o corpo é letra


As letras servem
para fazer palavras?
Sem dúvida,
mas também outra coisa.
O quê? Abecedários.
Roland Barthes


Grande parte da obra de João Penoni lança mão de um procedimento elementar: o confronto do corpo com a câmera. Ao fazer isso, o artista retoma o “dispositivo mais básico do vídeo” (MACHADO, 2007, p. 22) – traço marcante da geração pioneira (1) em videoarte no Brasil – para a produção de suas obras. Tal dispositivo é, no entanto, trabalhado de maneira totalmente diversa. Vídeos de Letícia Parente, Sonia Andrade ou Ivens Machado apresentam micronarrativas nas quais a performance diante da câmera se desenvolve a partir de um roteiro de ação. Costurar o pé, escrever o nome repetidas vezes sobre o papel ou vestir-se com gaiolas para pássaros são exemplos de ações escolhidas com precisão cirúrgica por cada um desses artistas, por meio das quais suas obras trazem questionamentos em diversos níveis de discussão. Pode-se, por exemplo, analisá-las tendo em vista o contexto opressivo e repressor no qual esses vídeos foram criados. De outro lado (de certo modo, complementar), é possível encarar tais vídeos como emblemas da experimentalidade que caracteriza a produção artística da época.

A principal diferença entre a obra de Penoni e a produção dos pioneiros talvez resida justamente na atenção dada à narrativa. Vídeos como Adesão (2005), Circuito (2006), Insone (2006), Trilha (2008) ou Mangue (2011) são, sem dúvida alguma, baseados em ações pré-roteirizadas pelo artista. No entanto, os vídeos são construídos não pela continuidade de uma micronarrativa – como é o caso da costura no pé, a partir da qual pode-se acompanhar todo o processo da ação –, mas por meio da animação fotográfica. Ou seja, Penoni elege uma ação que será fotografada inúmeras vezes e, em seguida, editada sucessivamente. O que resulta daí não é a causalidade da ação, mas a sua variação. Isso impõe ao seu trabalho uma diferença não só em relação aos vídeos pioneiros no Brasil, mas também à produção de artistas contemporâneos que utilizam o mesmo dispositivo, em especial o chileno radicado em São Paulo Amilcar Packer e a dupla inglesa John Wood & Paul Harrison.

Tanto no caso de Packer quanto no de Wood & Harrison, o dispositivo corpo-câmera é utilizado a serviço de experiências artístico-lúdico-laboratoriais. O melhor exemplo talvez sejam os trabalhos “Vídeo #15” (Packer, 2008) e “Twenty Six (Drawing and Falling Things)” (Wood & Harrison, 2001), que apresentam uma semelhança notável entre si. Em seu vídeo, Packer está nu, sentado em uma cadeira, isolado no interior de um quarto, que, por sua vez, é montado na traseira de um caminhão. Trata-se de uma sala ambulante e itinerante: o trajeto do veículo pela cidade faz com que o quarto se movimente, produzindo, consequentemente, deslocamentos no corpo do artista. Packer, portanto, experimenta em seu próprio corpo o princípio da inércia. Tal situação sublinha o caráter “científico” da obra: a sala corresponde ao laboratório, sendo o artista a conjunção do cientista e do objeto de estudo. A câmera, nesse caso, serve como a energia de ativação da reação.

O mesmo experimento, com poucas diferenças, (2) é realizado por Wood & Harrison em uma das vinte e seis proposições que compõem a série “Twenty Six (Drawing and Falling Things)”. Nela, a dupla desenvolve um conjunto de testes a partir da interação do homem com objetos cotidianos. Por meio das situações, os artistas procuram verificar os limites do corpo em experimentos de resistência, percepção visual, física etc. Resumidamente, todas as experiências tem um mote inicial único, a frase: “O que aconteceria se...?”. A resposta é sempre empírica, de modo que se observa nos experimentos um princípio causal bem definido. “O que aconteceria se estivéssemos presos em cadeiras situadas em ambientes móveis?” – eis o mote para a ação.

Na obra de Penoni, a causalidade da ação, o seu desenrolar narrativo, cede lugar à variação formal da estrutura corporal. Ao dispositivo elementar da videoarte brasileira, vêm somar-se outros recursos, em especial a centralidade da figura humana, bem como a serialidade de suas fotografias (o que poderíamos também dizer de outro modo: a presença de preceitos minimalistas na obra de Penoni). A serialidade pode ser flagrada nas fotografias expostas lado a lado e também como princípio de estruturação dos vídeos. A continuidade, portanto, não é causal, mas provém da lógica da repetição. O que parece resultar daí é uma espécie de formalismo, por meio do qual é possível ao artista investigar as possibilidades plásticas e formais do corpo, não as suas intenções psicológicas e internas. Não se está dizendo aqui, vale ressaltar, que Penoni é tão formalista a ponto de considerar apenas os aspectos construtivos da obra, tampouco que sua obra baseia-se em um modelo ilusionista (ou interior) de significado, no qual ela seria “o testemunho do eu interior e inviolável do artista” (KRAUSS, 1998, p. 308). Por outra via, observa-se uma preocupação formal do artista que o leva a desenvolver um vocabulário único de letras corporais, fundando, assim, um alfabeto singular.

Não é a toa que uma de suas séries se intitule acroGRAFIA | FOTObacia (2007). Nela, percebe-se claramente a presença do dispositivo corpo-câmera por meio da criação de dois neologismos resultantes de uma fissura nas palavras "fotografia" e "acrobacia". A grafia se dá por meio do conjunto de poses acrobáticas realizadas pelo artista diante da câmera. Entretanto, o exercício físico, resultante do corpo treinado do acrobata, não leva quem o contempla a afligir-se com os possíveis riscos de vida do artista. Isto é: não observamos a série para buscar uma admiração em relação ao feito de Penoni – caso contrário, poderíamos esbarrar no virtuosismo circense. De outro lado, as poses também não conduzem a uma apreensão do estado de alma do corpo retratado. Uma espécie de frieza predomina no trabalho do artista, atmosfera que nos conduz ao taylorismo teatral do encenador russo Vsevolod Meyerhold.

Nas primeiras décadas do século XX, Meyerhold utilizou os modelos do malabarista, do palhaço e do ator oriental para definir a biomecânica teatral. Em sua teoria, o corpo é entendido como o principal instrumento da encenação teatral, como se pode verificar através do seu comentário: “mesmo se tirarmos do teatro a palavra, os figurinos, a ribalta, as coxias, o edifício teatral enfim, enquanto restarem o ator e seus movimentos cheios de maestria, o teatro continuará sendo teatro” (MEYERHOLD apud PICON-VALLIN, 2006, p. 54). O que nos interessa na investigação de Meyerhold é precisamente a ênfase dada ao aspecto plástico e formal do corpo, por meio da qual o gestual e o movimento tornam-se a matriz principal de atuação. Devido a isso, a biomecânica atua como um contraponto à formação do ator pautada pelo psicologismo do método de Stanislavski.

Um dos eixos definidos por Meyerhold em sua investigação a um só tempo romântica e científica da atuação é a chamada taylorização da atuação. Por meio dela, cria-se um “sistema de movimentos cênicos, fundados na exteriorização e não no desenvolvimento da interioridade” (MEYERHOLD apud PICON-VALLIN, 2006, p. 58). A menção a Taylor não é gratuita: de fato, o diretor russo aplica os princípios da administração científica ao treinamento do ator. Basicamente, esses princípios fundamentam-se no processo de padronização de tempos e movimentos: a partir do método proposto por Taylor, é possível identificar a melhor maneira de se realizar algo, no melhor tempo e com a pessoa mais adequada. O taylorismo procura, assim, otimizar um determinado sistema produtivo, utilizando a padronização para elevar a produtividade de uma fábrica. A definição de padrões, por sua vez, conduziria a uma rotina precisa – a repetição do gesto-padrão no tempo-padrão –, por meio da qual seria possível atingir o alto desempenho industrial.

Ao definir o taylorismo teatral, Meyerhold realizou estudos fotográficos de biomecânica nos quais analisava os movimentos, decompondo-os em unidades de ação menores e padronizadas, que, por sua vez, poderiam ser “remontadas”. Em cada imagem, observa-se o mesmo indivíduo realizando um determinado gesto, sendo esses registros uma espécie de manual físico dos movimentos. Neles, tal como nas fotografias de Penoni, focaliza-se o aspecto físico e formal do corpo. No entanto, o encanto com a organização industrial, a ponto de se igualá-la à produção artística em uma abordagem maquínica do corpo, não está presente nas preocupações do artista. (3) Muito pelo contrário. Pode-se dizer que Penoni radicaliza a biomecânica em seu aspecto puramente analítico, plástico e formal. Neste sentido, o corpo se transforma em letra.

Tal transformação não implica, contudo, em uma adequação do corpo às formas predefinidas do alfabeto. Não se trata, com isso, de uma relação icônica: as letras tradicionais do abecedário não se relacionam com a figura humana, aparecendo, por exemplo, a letra "T" a partir de uma postura humana. Nem mesmo o alfabeto romano é mencionado em sua obra. As letras de Penoni são criadas pelo artista a partir dos múltiplos posicionamentos espaço-plásticos originados de sua estrutura corporal e revelados em seus vídeos. Desse modo, surge uma preocupação gráfica resultante do foco nas múltiplas formas que a figura humana pode apresentar. Os gestos do artista são, portanto, grafismos.

Ao decretarmos a identidade entre corpo e letra na obra de João Penoni, estamos enfatizando a sua pesquisa em torno de elementos significantes. Em outras palavras, seus vídeos, performances e fotografias, antes de estarem impregnados de significados estabelecidos a priori, revelam-se como cadeias significantes cujas estruturas podem (e devem) funcionar como repositório permanente de conteúdo. A ênfase, nessas obras, não é no sentido absoluto e redutor que elas poderiam suscitar: as letras de Penoni enfatizam não o caminho mais comum da linguagem – a comunicação –, mas outro, a significância da escrita. Nessa via, cada letra desvincula-se de seu destino sintagmático e revela-se em toda a sua polissemia paradigmática. Esta é a razão que justifica a escolha do artista pelo princípio serial de montagem. Não interessa ao artista nem a continuidade de micronarrativas, nem a “transcendência da letra” (4) por meio da palavra. Pois o que ele procura é a variação de uma letra a outra, quando a estrutura corporal assume configurações diversas. Este também é o motivo que impõe uma distinção radical entre o seu trabalho e, por exemplo, os de artistas como a cubana Ana Mendieta, sendo a pesquisa desta uma referência direta para o primeiro.

Em sua obra, Mendieta utiliza a silhueta de seu corpo para dois propósitos que, por sua vez, definem duas etapas de sua poética: o primeiro, no qual a artista lida com temas como a discriminação, a violência e o sentimento da cisão; e o segundo (da qual a série Silhuetas é notório exemplo), como um modo de regeneração cultural. A artista cubana refaz a silhueta de seu corpo, transformando-a em signo ora da luta social, ora de uma integração cultural. As performances da segunda fase são, desse modo, meios para que a artista encontre o elo perdido. Duas colocações devem ser feitas: Penoni não busca (ao menos não declaradamente) fazer de seu trabalho um modo de estabelecer uma harmonia e/ou regeneração; ele também não lida com temas explicitamente polêmicos. Além disso, no vídeo Trilha e em outras séries fotográficas semelhantes, Penoni não lança mão de sua silhueta, de modo que o processo de produção-dissolução de seu corpo-signo na paisagem seja focalizado, como ocorre de modo recorrente em obras de Mendieta. Trata-se, nesse caso, de um trabalho que sublinha, antes de tudo, a dissociação entre figura e fundo, havendo uma silhueta masculina de costas que, foto a foto, jamais consegue alcançar o horizonte. À alteração da paisagem a cada imagem corresponde a imobilidade da figura humana. Não há, portanto, meio de absorção, de modo a dissolver as fronteiras entre figura e fundo. Em outras palavras, não há integração – mesmo em um vídeo como Fóssil (2007), em que os corpos parecem estar saindo das pedras, não há integração: aqui, a mescla e sobreposição de imagens resultantes de efeitos de edição difere totalmente do processo de decomposição a que estão sujeitos os earth-body works de Mendieta.

Outro aspecto que diferencia as poéticas de Penoni e Mendieta diz respeito ao modo como cada artista dispõe o corpo. Enquanto que a segunda frequentemente utiliza o chão para refazer a sua silhueta em uma estética rebaixada, o primeiro, em muitos trabalhos, pendura seu corpo em estruturas móveis e arquitetônicas. Esse fato reforça, uma vez mais, o caráter aberto de seu corpo-letra. Pois antes de estar reduzido a um sentido que lhe confira um chão, o trabalho de Penoni revela um alfabeto que está no ar, isto é, um conjunto de letras singulares que flutuam entre os significados, atravessando-se umas às outras. Suas letras, portanto, não apresentam pé: antes de promulgarem uma lei, abrem-se à metamorfose semântica e figurativa.



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(1) A primeira geração de vídeo-arte no Brasil é composta por Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Letícia Parente, Sonia Andrade, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff e Ivens Machado. O dispositivo básico do vídeo se delinea também pela ausência de uma sofisticação tecnológica no Brasil da década de 1970: por exemplo, não havia edição, a não ser que ela fosse realizada diretamente na câmera. À existência de recursos tecnológicos mínimos, soma-se o foco dos artistas nas performances direcionadas à câmera.

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(2) Se Packer está nu, Wood & Harrison estão de blusa e calça pretas; se o ambiente de Packer é de madeira, o da dupla é o contexto asséptico do cubo branco. Essas são as principais – se não as únicas – diferenças.

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(3) Este encanto aparece também, um século antes, nos escritos de Denis Diderot, para quem a repetição do trabalhador do chão de fábrica equivalia ao ensaio do ator. É válido esclarecer aqui, no entanto, que nem para Meyerhold nem para Diderot o corpo poderia ser simplesmente reduzido a uma máquina. Piccon-Vallin: “Ao contrário do que parece, a abordagem biomecânica da atuação não reduz o ator ao estado de máquina e, mais, não ignora a sua capacidade de improvisação, ela abre a atuação ao princípio da montagem, torna o ator responsável pela criação de imagens espaço-rítmicas sem função ilustrativa redundante em relação ao texto, ela obriga a ver e se ver dentro do espaço” (PICON-VALLIN, 2006, p. 64). Já Denis Diderot, em sua Enciclopédia (1751 – 1772), argumenta a favor do trabalho repetitivo decorrente da rotina por meio de uma analogia com as artes. Richard Sennett: “Graças à repetição e ao ritmo, o trabalhador pode alcançar, disse Diderot, ‘a unidade mental e manual’ no trabalho’” (SENNETT, 2007, p. 38).

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(4) A expressão é de Roland Barthes, em um pequeno e inspirado texto sobre a obra do designer gráfico francês Robert Massin: “Este pululamento impressionante de letras-figuras diz que a palavra não é a única vizinhança, o único resultado, a única transcendência da letra” (BARTHES, 2009, p. 102).


Referências bibliográficas:
BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70, 2009.
BRETT, Guy. Única energia. Caderno Videobrasil. Associação Cultural Videobrasil, nº 1, p.22-37, São Paulo, 2005.
KRAUSS, Rosalind. Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
MACHADO, Arlindo. Made in Brasil: três décadas de vídeo brasileiro. São Paulo: Iluminuras: Itaú Cultural, 2007.
PICON-VALLIN, Béatrice. A arte do teatro entre tradição e vanguarda: Meherhold e a cena contemporânea. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno gesto: Letra e Imagem, 2006.
SENNETT, Richard. A corrosão do caráter: conseqüências pessoais do trabalho no novo capitalismo. Rio de Janeiro: Record, 2007.